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這個好萊塢最孤獨的老者，終于從肉體上永別了此間浮華的塵世 也許這個告別早已在他的意料之內(nèi)，甚至未免有些姍姍來遲
文/朱靖江
馬龍·白蘭度走了。1972年，他作為黑手黨“教父”維多·科萊昂，已經(jīng)平靜地死在了自家的菜園里；1973年，他身為一名破落潦倒的無名男子，在一曲《巴黎的最后探戈》聲中，再度斃命于與他性愛糾纏的法國女人槍下；1979年，他更以叢林王者般的瘋狂與驕傲，自甘葬身在《現(xiàn)代啟示錄》熊熊燃燒的越戰(zhàn)火海里。足足又過了25載，這個好萊塢最孤獨的老者，在他80歲的年紀(jì)，才終于從肉體上永別了此間浮華的塵世——或許這個告別早已在他的意料之內(nèi)，甚至未免有些姍姍來遲。
電影界的異教徒 桀驁而孤獨的巨星
馬龍·白蘭度屬于20世紀(jì)中葉那片恢弘燦爛的電影星空，并耀于格里高利·派克、柯克·道格拉斯、費雯麗等一眾溢彩流光的經(jīng)典巨星。但他的星座卻桀驁不馴地自成一隅，不肯與好萊塢的群芳同列。
這個曾經(jīng)在青年時代以他英俊的面龐和孔武的身姿傾倒眾生的硬派小生，沒在偶像的道路上走得太遠(yuǎn)，便轉(zhuǎn)身逆行在紙醉金迷的日落大道上，如一頭流落于市井街頭的雄獅，雖然終歸成就了自身的藝術(shù)理想，但也不斷地煎熬著肉體與靈魂的脂膏，直到胸中的火焰如黑洞般吞噬了生命的靈息，暮年的馬龍·白蘭度才如莎翁筆下的李爾王一樣，在眾叛親離的挽歌中，潦倒而倔強地走向不知是天堂抑或地獄的另一個沙場。
他去世之后，《紐約時報》稱其為“電影界的異教徒，這位極具叛逆色彩的巨星用他的演藝才華照亮了整整一個時代，甚至永遠(yuǎn)地改變了電影表演藝術(shù)的風(fēng)格�！迸c眾多隨著時光流逝而星光散滅的前輩演員不同，馬龍·白蘭度雖然久已沉寂于當(dāng)世影壇，但他所塑造的諸多銀幕形象卻依然和我們的時代保持著心靈的同步；他所倡導(dǎo)的“方法派”表演哲學(xué)——從內(nèi)心深處成為角色本身——徹底擺脫了電影表演的戲劇化傾向，為美國電影從經(jīng)典至現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)轉(zhuǎn)型鋪墊了基石；而他所遭逢的種種人生悲劇，也從道德與命運的交叉點上不時牽動著我們的神經(jīng)末梢，誠然如一部真人版的“現(xiàn)代啟示錄”。
《教父》：馬龍·白蘭度留在電影史上永遠(yuǎn)的定妝照
無論在《欲望號街車》(1951年)或《碼頭風(fēng)云》(1954年)里，青年時代的馬龍·白蘭度曾取得過多么輝煌的成就，但他留存于這光影史冊上的定妝照，還是那位老態(tài)漸露、心事重重的紐約黑手黨“教父”維多·科萊昂。在經(jīng)歷過20世紀(jì)50～60年代美國麥卡錫主義肆虐、黑人民權(quán)運動亢進、空前慘烈的越南戰(zhàn)爭以及他本人長達(dá)18年的生活與創(chuàng)作低谷之后，韶華不再、中年發(fā)福的馬龍·白蘭度傾盡他壓抑多年的藝術(shù)才華，塑造出一位血肉豐盈、內(nèi)心復(fù)雜的黑社會“大佬”，并將他對美國社會的深刻批判淋漓盡致地展現(xiàn)在對《教父》(1972)的精心演繹里。
“我根本不認(rèn)為這是一部描寫黑手黨的電影。”馬龍·白蘭度曾經(jīng)尖銳地指出，“《教父》表現(xiàn)的是美國的企業(yè)制度。在某種程度上，黑手黨是我們所有資本家最好的實例。”雖然作為犯罪集團的黑手黨在美國社會演進中逐漸淡出了歷史舞臺，但它所奉行的陰謀暴力和冷酷無情的行為準(zhǔn)則卻從未在美國經(jīng)濟、政治領(lǐng)域里真正根除。曾經(jīng)轟動世界的“安然案”便是美國大企業(yè)與資本家“黑手黨”化的一樁驚天丑聞，而當(dāng)代美國政界的“家族”體制與暴力準(zhǔn)則也被紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克·摩爾在影片《華氏911》中毫不留情地揭露出來。從這個意義上說，馬龍·白蘭度在30多年前所點明的真理到今天依然能刺痛整個社會的良心。
老“教父”維多·科萊昂在影片《教父》的末尾寧靜地辭世，他的后人則繼續(xù)操持這宗沾滿鮮血的家族生意。而這部電影(連同其續(xù)集)在美國電影表演藝術(shù)史上同樣具有傳宗接代的意義：馬龍·白蘭度(飾演“教父”維多·科萊昂)、艾爾·帕西諾(飾演二代“教父”邁克爾·科萊昂)和羅伯特·德·尼羅(在續(xù)集中飾演青年時代的“教父”維多·科萊昂)聯(lián)袂塑造的三位黑手黨魁首形象，不單使兩集《教父》總共摘取了九項奧斯卡大獎，更將一種堅韌內(nèi)斂，張揚著陽剛氣概的表演風(fēng)格輾轉(zhuǎn)延續(xù)至今。
在《教父》中飾演長子邁克爾的艾爾·帕西諾承襲了馬龍·白蘭度憤世嫉俗的藝術(shù)秉性，無論是《女人香》中玩世不恭而又熱愛生命的盲人上校，還是《魔鬼辯護人》里誓要顛覆人類價值觀念的撒旦律師，都浸透著馬龍·白蘭度式的張狂不羈；而深得其藝術(shù)真?zhèn)鞯牧_伯特·德·尼羅更是在其后三十多年的時間里牢牢占據(jù)著“江湖第一大佬”的頭把交椅，憑著《美國往事》、《好家伙》、《賭場風(fēng)云》、《老大靠邊站》等一批“黑幫片”力作，被視為馬龍·白蘭度在藝術(shù)上青出于藍(lán)的接班人與接力者。
《巴黎最后的探戈》：偶然之作成為其人生最真實的鏡像
令馬龍·白蘭度名垂影史的另一部電影卻非好萊塢制造，而是意大利導(dǎo)演貝爾納多·貝特魯齊執(zhí)導(dǎo)的影片《巴黎最后的探戈》(1972年)。這部探討現(xiàn)代社會人性孤獨與絕望的歐洲藝術(shù)電影，雖然只是馬龍·白蘭度一次偶然的創(chuàng)作嘗試，但卻深刻地觸及了那個時代的靈魂創(chuàng)痛：革命理想的破滅、性愛的苦悶絕望與人生的虛無渺茫。馬龍·白蘭度在這部影片中盡情地宣泄著心靈的秘密：“我父親是個酒鬼，整體在酒吧喝酒、嫖妓、打架。我媽很浪漫，也是個酒鬼，我記得她一絲不掛被警察帶走的樣子。我的童年沒有一點好的記憶……”
這部壓抑得令人煩躁不安的電影似乎正預(yù)兆著馬龍·白蘭度悲苦不堪的后半生。他的生命與電影如此神秘地互為鏡像：兒子克里斯汀如《教父》中的邁克爾一樣殺害了妹妹的男友，卻無法像個真正的黑手黨人那樣逃脫法律的懲罰；在《巴黎最后的探戈》里，馬龍倒在情婦的槍口下，而在現(xiàn)實生活中，卻至少有六名女子因他而自殺。
馬龍·白蘭度的最后10年淪陷在巨額債務(wù)與對非婚子女的甄別指認(rèn)里，曾經(jīng)為導(dǎo)演貝特魯齊所傾倒的那份“盛氣凌人的霸氣”也在暮年的蹉跎中悄然消泯。
或許在他孤獨的記憶里，馬龍·白蘭度所期待的死亡并非如此平淡寂寞，他曾在科波拉執(zhí)導(dǎo)的《現(xiàn)代啟示錄》中扮演過一名美國軍官柯茲上校，因為洞見了越戰(zhàn)的瘋狂與殘酷，轉(zhuǎn)身投入柬埔寨叢林，成為當(dāng)?shù)卦疾柯渚次返耐跽�。�?dāng)柯茲自知不久于人世的時候，他借手另一位美軍戰(zhàn)士威拉德，用砍刀了斷了自己的生命：“所有人都等著我去解除他的痛苦，”威拉德在砍殺柯茲上校——也就是馬龍·白蘭度時曾喃喃自語，“他盼望著像勇士般地死去，決不做逃兵�！倍诿У膮擦掷�，一場莊嚴(yán)的犧牲儀式也在隆隆的鼓聲中愴然舉行。
當(dāng)馬龍·白蘭度彌留之際，或許那隆隆的木鼓聲又一次從遠(yuǎn)方的叢林里傳來，召喚這位不羈的王者返回他靈魂的家園。-
