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一次京劇界內(nèi)外不約而同的隆重紀(jì)念，更像是一次盛裝下的懷念和告別。向那個(gè)曾經(jīng)紅極一時(shí)、卻永不會再重現(xiàn)的京劇年代告別。
本刊記者/丁塵馨
10月，中國京劇院迎來它成立50周年的慶典。梅葆玖、孟廣祿、楊燕毅、于魁智等京劇界名流齊聚劇院，自10月28日起連續(xù)25天25場演出名家名段，他們把劇院的生日慶典操辦成一場豪華的京劇盛宴。恰在近日，一部長達(dá)26集、回顧200多年來京劇歷史變遷的紀(jì)錄片《粉墨春秋》已完成制作，導(dǎo)演蔣樾和段錦川在這部歷時(shí)一年半完成的紀(jì)錄片中，前后走訪十多個(gè)城市，采訪了近130位京劇的親歷者或見證人，拍攝素材9000多分鐘。
一邊是難得一見的名家、名段匯萃，一邊是前所未有地由眾多親歷者口述拼接起的京劇200多年盛衰歷程。在2005年的深秋，這個(gè)中國古老而寂寞的傳統(tǒng)戲曲，同時(shí)受到了來自圈內(nèi)和圈外人隆重的致敬。這樣的盛況讓很多京劇老人感到激動(dòng)，卻更多地使人生出一絲悲涼：它更像一次盛裝下的懷念和告別，向那個(gè)曾經(jīng)紅極一時(shí)、卻永不會再重現(xiàn)的京劇年代告別。
從朝廷專寵到全民普及
“我們現(xiàn)在說京劇的歷史，一般都是從1790年(乾隆55年)四大徽班(安徽的戲班子)進(jìn)京開始算起。”戲劇史論和戲劇評論研究專家周傳家介紹說。那一年，為了給清朝第7代皇帝愛新覺羅·弘歷，也就是乾隆皇帝慶祝80歲生日，四大徽班(安徽的戲班子)由太監(jiān)推薦進(jìn)京給乾隆獻(xiàn)藝。
當(dāng)時(shí)帶來的并不是地道的京戲，而是傳統(tǒng)的徽劇。徽班進(jìn)入北京后，尤其在1840～1860年間(清道光二十年以后到咸豐末年)，徽劇大量吸收了當(dāng)時(shí)在北京流行的昆曲、漢劇、京腔、秦腔等各種戲曲藝術(shù)的成就，同時(shí)又受到北京的語言、風(fēng)俗等地方文化潛移默化的影響，逐漸形成了一個(gè)新的劇種——京劇。
這個(gè)京城的新鮮事物很快成為旗人們新的消遣方式。那時(shí)戲園子在京城里稱作“票房”，京劇稱“二黃”，去那里聽京劇為“玩票”，玩票的戲迷就是“票友”了。旗人們聚集在翠峰庵、肅王府、達(dá)王府、言樂會等等票房里，像現(xiàn)在的追星族那般迷戀著喜歡的藝人和他們的唱段。京劇也因此逐漸散發(fā)出一種慵懶的妖艷之氣，并一直蔓延下來。
到了光緒年間(19世紀(jì)八九十年代)，京劇達(dá)到了它發(fā)展的第一個(gè)顛峰。在朝廷內(nèi)，京劇對于垂簾聽政下心灰意冷的光緒皇帝來說是一種安慰，他打得一手好板鼓。光緒的生父醇親王奕讠斤更是在府中養(yǎng)了個(gè)叫“恩慶科班”的戲班子，整日沉湎于其中；大權(quán)在握的皇親恭親王奕讠斤、肅親王善耆等等王公貴族，都是有名的戲迷。
而大權(quán)掌握半世紀(jì)的慈禧，是旗人中最大的戲迷，她常�；ù箦X舉行宴會，叫上最有名的戲班子登場亮相。連太監(jiān)李蓮英也投慈禧所好，苦練嗓子，唱起來不輸當(dāng)時(shí)的名伶，加上又極懂察顏觀色，很快就成了宮里的紅人。慈禧最喜歡看譚派創(chuàng)始人譚鑫培(藝名小叫天)演的戲，他是那時(shí)京劇界最拔尖的演員，“平均起來，一個(gè)星期總要去(宮里)兩次到三次，”譚鑫培曾孫譚元壽回憶說。有一次慈禧在宮中看他演《翠屏山》，一高興就封了他一個(gè)四品官。
慈禧看戲很有門道，也非常專業(yè)，常常要求藝人改戲、編詞、配腔，這也逼迫藝人不斷適應(yīng)和創(chuàng)新京劇。自光緒九年以后，慈禧陸續(xù)挑進(jìn)楊隆壽、李順亭、孫菊仙、時(shí)小福、王桂花、譚鑫培、陳德霜等，后期挑進(jìn)汪桂芬、王瑤卿、楊小樓等大量名角進(jìn)宮演出、教習(xí)。優(yōu)秀的民間藝人進(jìn)宮承差，頂尖名角同臺演出，自然把京劇推向前所未有的水平。因?yàn)閷m中喜歡，帶動(dòng)了朝廷內(nèi)外皆唱、聽京劇，“那個(gè)時(shí)候流傳的一句話‘國事興亡誰管得，滿城爭說叫天兒’，你可以了解到當(dāng)年全民皆戲的景況。但那時(shí)的京劇是一種畸形繁榮�！敝軅骷覍Ρ究f。
京劇發(fā)展的第二個(gè)高潮是伴隨上世紀(jì)二三十年代“四大名旦”產(chǎn)生開始的�？勺罹哂兄S刺意味的是，這個(gè)京劇歷史上空前絕后的藝術(shù)高峰，是在一個(gè)京劇被當(dāng)時(shí)的文化精英進(jìn)行猛烈的批判的危機(jī)中到來的。
“新文化運(yùn)動(dòng)”的清除對象
20世紀(jì)初，柳亞子和陳獨(dú)秀的文章拉開了戲曲改良的帷幕。這次戲曲改良運(yùn)動(dòng)是中國文人第一次集中對戲曲藝術(shù)表明一種態(tài)度。他們認(rèn)為傳統(tǒng)京劇的內(nèi)容大都以帝王將相、才子佳人為主，形式上也陳舊迂腐，于是譚鑫培、梅蘭芳等當(dāng)紅藝人也都為適應(yīng)局勢編演了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)裝新戲。
可是戲迷卻不喜歡時(shí)裝版的京劇，慢慢地京劇又恢復(fù)原來的樣子。到了1917～1918年間，由《新青年》發(fā)動(dòng)了對墮落了的新劇和傳統(tǒng)戲劇，主要是京劇的猛烈的批判。這是中西文化繼戲曲改良運(yùn)動(dòng)后在戲曲藝術(shù)上的又一次交鋒。
“當(dāng)時(shí)《新青年》的影響相當(dāng)大，文化精英們認(rèn)為要革命，就要先革文藝的命。那個(gè)時(shí)候他們對文藝的功能看得很重。選擇戲曲是覺得看戲的人多，影響大�！� 戲劇史論和戲劇評論研究專家周傳家告訴記者。
1917年3月1日，現(xiàn)代文字學(xué)家、新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者之一的錢玄同在《新青年》第3卷第1號發(fā)表《寄陳獨(dú)秀》，支持陳獨(dú)秀的文學(xué)革命論，并嚴(yán)厲剖析戲曲的弊病，首次從根本上對戲曲發(fā)難。他認(rèn)為，京劇缺乏理想，文章不通，稱不上是戲�。徽f中國舊戲重唱，且臉譜離奇、舞臺設(shè)備幼稚，“無一足以動(dòng)人情感”。被后人奉為“國學(xué)大師”的歷史學(xué)家傅斯年在《新青年》中發(fā)文《予之戲劇改良觀》中稱，中國戲曲是“各種把戲的集合品”，“就技術(shù)而論，中國舊戲，實(shí)在毫無美學(xué)之價(jià)值”。
在一片要求清除戲曲的批判聲中，有一個(gè)人的聲音顯得格外刺耳且影響久遠(yuǎn)，他就是魯迅。對于京劇，魯迅小時(shí)候就不怎么喜歡。自1902年至1922年的20年間，他總共看過兩回京劇，給他留下的印象“無非是咚咚咣咣的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”，“一大班人亂打”，“兩三個(gè)人互打”。魯迅甚至不承認(rèn)京劇是戲，認(rèn)為它只是“玩把戲”的“百納體”。
1924年魯迅寫《論照相之類》一文，文中認(rèn)為梅蘭芳飾天女，演林黛玉等，“眼睛凸、嘴唇太厚，形象不美”。對于京劇藝術(shù)，魯迅最反感的就是像梅蘭芳這樣的“男旦”，他挖苦說，“我們中國最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人�！欢簿涂梢�，雖然最難放心但是最可貴的是男人扮女人了，因?yàn)閺膬尚钥磥�，都近于異性，男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’，所以這就永遠(yuǎn)掛在照相館的玻璃窗里，掛在國民的心中�！�
1934年11月，魯迅化名“張沛”在《中華時(shí)報(bào)·動(dòng)向》上又發(fā)表了《略論梅蘭芳及其他》。文章說，梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了�！従彽摹短炫⒒ā罚づさ摹恩煊裨峄ā�，先前都是他做戲的，這時(shí)卻成了為他而做。凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳，雅是雅了，但多數(shù)人看不懂不要看，還覺得自己不配看了……梅蘭芳的《天女散花》、《黛玉葬花》等，一些被魯迅批評“過于高雅”的劇目，因此而修改或停演。
1937年2月，英國著名的文學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、77歲高齡的蕭伯納訪問上海，這在當(dāng)時(shí)是上海甚至整個(gè)中國文化界的大事。梅蘭芳文化藝術(shù)研究會研究者吳迎說，“蕭伯納提出一定要見梅蘭芳，還有馬相伯(復(fù)旦的創(chuàng)始人，著名教育家)，馬相伯給蕭伯納開出了一些上海的和平戰(zhàn)士和文人的名單，其中就有魯迅。梅先生不知道那天魯迅也去了，去了就見著了，兩個(gè)人見面就那么一次�！比欢�，因?yàn)榫﹦�，僅一面之緣的兩位中國文化界的泰斗，成為了最不相容的“仇人”。以至于到了20世紀(jì)50年代，每逢在北京舉辦紀(jì)念魯迅生辰和忌辰的活動(dòng)，作為中國文聯(lián)副主席的梅蘭芳不僅從不講話，而且很少出席。
在這種針對批判戲曲的言辭鼎盛之時(shí)，另一些熟悉戲曲的文人也開始為戲曲辯護(hù)。1918年間，關(guān)于“舊劇”的論爭連篇累牘地在《新青年》上刊載。但因?yàn)榱α坎粚Φ�，那場論爭看上去更像是對京劇的大批判，以至于給人們留下京劇很快就要壽終正寢的印象。新文化運(yùn)動(dòng)的旗手胡適以一篇《文化進(jìn)化觀念與戲劇改良》的文章為這場一邊倒的論爭畫上了句號。在文章中，京劇被比作“遺形物”，胡適解釋說，猶如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做“遺形物”。
幾度重創(chuàng) 被時(shí)代決定的命運(yùn)
“這個(gè)文化批判的危機(jī)，在知識界里影響很大，但是對觀眾影響不大。你批判歸批判，演員照演，觀眾照看�！睉蚯鷮＜引徍偷氯绱藲w納五四時(shí)期文化精英對京劇猛烈批判的“后果”。
1927年，北京《順天時(shí)報(bào)》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”活動(dòng)，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當(dāng)選，被譽(yù)為京劇“四大名旦”。那個(gè)階段也是中國京劇的黃金時(shí)代。30年代前后，在京津滬等地的茶園戲館里，逐漸出現(xiàn)捧角兒的風(fēng)氣。捧角兒者遍及各階層，上至總統(tǒng)，下至百姓。有官捧、民捧、還有捧角集團(tuán)，當(dāng)時(shí)聲勢最大的要數(shù)專捧梅蘭芳的“梅黨”�！艾F(xiàn)在真正懂戲的人，最懷念那個(gè)時(shí)代，那個(gè)時(shí)期藝術(shù)達(dá)到了高峰，他們把藝術(shù)磨煉到最和諧的地步�！睉蚯芯空呶趟荚僬f。
顯然，來自文化界的猛烈的批判沒有對當(dāng)時(shí)強(qiáng)勢的京劇帶來太大的影響。周傳家把新文化運(yùn)動(dòng)期間京劇的遭遇稱為“對京劇一次比較大的沖擊”，而30年后的另一場文化浩劫，幾乎把京劇帶入歧途�！澳莻�(gè)時(shí)候，所有的劇團(tuán)全部關(guān)閉，只留下樣板戲�！�
不過他認(rèn)為，“文革是冰河期，但現(xiàn)在是京劇的危機(jī)期。文革給京劇帶來的沖擊是最直接、最明顯和最猛烈的；然而最深刻的、最傷及京劇骨髓的還是在新時(shí)期改革開放以后 人們生活變了，觀賞習(xí)慣和趣味都變了，它不再是少數(shù)人的批評，而是一種來自時(shí)代的沖擊。它把觀眾奪走了，市場也就沒有了，這比任何時(shí)候的沖擊都厲害得多。”
今年已101歲的張古愚被人稱作“京劇的活字典”，他告訴記者，三四十年代單上海就有十七八家戲劇院，觀眾每天至少是2萬人；現(xiàn)在全上海只剩下一家戲劇院，每周或每兩周演一次，觀眾不足500人。
隨大師遠(yuǎn)去的京劇年代
如果說時(shí)代變更給京劇刻下的是一道道看得見的歲月劃痕，那么藝人為適應(yīng)動(dòng)蕩的時(shí)代而不斷改變藝術(shù)表達(dá)的做法，便是那一處處最終摧毀藝術(shù)的看不見的內(nèi)傷。
1911年，辛亥革命開始，民主共和的旗幟振奮了全國的熱血青年，為了改變自己卑微的社會政治地位，很多藝人投身革命。同時(shí)他們很看重戲曲的宣講功能，試圖通過戲曲給老百姓進(jìn)行革命的啟蒙，用戲曲救國，“他們把當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臅r(shí)事新聞、政治事件，所有能引起你對革命感興趣的道理或故事都搬進(jìn)戲曲中來，”上海藝術(shù)研究所藝術(shù)史專家藍(lán)凡說。他們急于表達(dá)自己的政治主張，大量地編演新戲，“這種在舞臺上的宣講，違背了藝術(shù)規(guī)律，所以時(shí)間不長，也就銷聲匿跡了。因?yàn)槲乃嚠吘共皇钦��！敝軅骷腋嬖V記者。
這種因政治而生的藝術(shù)表達(dá)，和短命的革命一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，很多演員也因此飄零失散了。
抗戰(zhàn)時(shí)期，有積蓄的名角兒不演戲了，也有的角兒為生活所迫不得不為當(dāng)權(quán)的日本人演戲，抗戰(zhàn)后落得個(gè)漢奸的罵名；而大多數(shù)傍角兒的演員，只能紛紛改行�？箲�(zhàn)結(jié)束，當(dāng)年京劇舞臺上的三大賢梅蘭芳、楊小樓和余叔巖，只剩下梅蘭芳還健在。
當(dāng)四大名旦重新出現(xiàn)在大家視野時(shí)，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生都胖了，大家說，你們真是四大名“蛋”了�！暗胶髞恚坛幥镆怀鰜淼紫戮托�，荀慧生出來也笑。我跟程硯秋住過街坊，在報(bào)子胡同，他坐個(gè)車出來時(shí)，我閨女盡笑，說那個(gè)大胖子又出來了�！本﹦⊙芯考覄⒃鴱�(fù)感慨道。
因時(shí)代而生的一代名角兒就這樣在另一個(gè)時(shí)代的顛沛中耗盡了韶華。
1949年，中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建“戲曲改進(jìn)委員會”，作為“戲改”的最高顧問機(jī)關(guān)，對一系列傳統(tǒng)劇目責(zé)令禁止演出或進(jìn)行修改。1951年，中國戲曲研究院成立，毛澤東題詞：百花齊放、推陳出新。1956年，北京成立京劇工作者聯(lián)合會，接著建造了中國京劇院和北京京劇院，每年進(jìn)行觀摩調(diào)演。1958年，京劇界喊出了一年要排三百個(gè)戲，其中二百個(gè)革命現(xiàn)代戲的口號�！短J蕩火種》《紅燈記》、《白毛女》、《海瑞罷官》紛紛登臺，1959年，梅蘭芳排出了《穆桂英掛帥》。
新中國成立后，包括京劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)被賦予了更多含義和意味，卻與藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。幾乎同一階段，京劇界的大師也相繼離我們遠(yuǎn)去了。
1958年，程硯秋因心臟病去世。
1961年，梅蘭芳因心臟病去世。
1966年，馬連良因心臟病去世。
1968年，荀慧生因被批斗引發(fā)心臟病，去世。
1976春，尚小云因心臟病去世。
隨著名伶相繼故去，中國京劇“角兒”的時(shí)代徹底結(jié)束了。只留下一系列絕世的影音作品供后人景仰懷念。
戲劇史論和戲劇評論研究專家周傳家直言，因?yàn)闀r(shí)代和環(huán)境的作用，現(xiàn)在京劇早已是“有派無流”，有派，是指現(xiàn)在演的大家還看得出“像哪一派的唱法”；無流，是因?yàn)椤案髋啥荚贈(zèng)]有新的代表人物，沒有繼承，也沒有發(fā)展，最后只剩一個(gè)軀殼，內(nèi)在的生命力萎縮了，沒有新的生命力……”
“采訪完，聽他們說那些京劇的歷史，好像為我開啟了另一個(gè)完全不同的世界，才發(fā)現(xiàn)原來京劇背后曾如此精彩。”《粉墨春秋》的導(dǎo)演段錦川本人并不是戲迷，長達(dá)近4年的籌備和一年半的采訪拍攝，使他更加迷戀京劇那段藝術(shù)史上絕無僅有的燦爛，“但是我仍不會喜歡京劇，我周圍和我差不多年齡人到中年或其他年齡層的人喜歡的也非常少，戲迷現(xiàn)在是一個(gè)比較固定的特殊的群體”。(來源：中國新聞周刊)
