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“臺灣新電影”是臺灣電影發(fā)展史上最重要的一頁篇章，楊德昌在這段歷史中占據著不是最重要但卻不可或缺的地位
★ 本刊特約撰稿/梁良(發(fā)自臺北)
“臺灣新電影運動”的成功，主要由兩股影壇新勢力匯聚而成。自1982年臺灣影壇陸續(xù)出現十幾位新銳導演，雖也有所謂“本土派”與“留洋派”之分，但他們之間既競爭又合作，既是同事又是朋友，在銀幕上下都留下不少的佳話。
若加以細分，同是1982年出品的《光陰的故事》和《小畢的故事》可以視為兩組新銳電影的代表作�！豆怅幍墓适隆烦龔堃銥楸就恋碾娪皩I(yè)畢業(yè)生外，另外3位導演陶德辰、楊德昌和柯一正都是留美的電影系畢業(yè)；而《小畢的故事》則是本土電影工作者(陳坤厚、侯孝賢)結合本土年輕小說家(朱天文、丁亞民)的漂亮出擊。這兩股力量，到了拍攝黃春明原著的《兒子的大玩偶》時更結合在一起(由侯孝賢、曾壯祥、萬仁聯(lián)合導演，吳念真編劇，陳坤厚攝影)，形成一股驚人的氣勢，也把臺灣電影帶進一個新境界。
當年，臺灣仍處于“戒嚴地區(qū)”，對外的信息比較閉塞，外國電影不能隨便進口公映，本土電影工作者幾乎全憑自我摸索成長。因此，當一批年紀相近的留學生集體加入舊有拍片體制時，便自然扮演了“新知傳遞者”的角色，為當時頗為保守的臺灣電影界傳遞了西方電影新思潮。
在“留洋派”的導演之中，楊德昌儼然扮演了領袖的角色。
一方面因為楊德昌在眾人中有較豐富的社會經驗和拍片經驗，另一方面因他擅長思考、多才多藝，自然形成一股吸引力，連“本土派”的年輕導演也喜歡圍攏過來。當時，國民黨黨營的中影公司是臺灣新電影的大本營，新銳導演們有事沒事就喜歡聚集在七樓的企劃部聊天打屁，連娛樂記者都常往那邊跑。下班后，楊德昌那幢日式的房子就成了眾人另一個家，大家脫了外衣在榻榻米上肆無忌憚地高談闊論，成了很多臺灣新銳導演至今仍忘不了的歡樂記憶。有一年金馬獎頒獎禮之夜，筆者有幸置身其中，跟十多名年紀相當、理想相近的導演在榻榻米上看電視轉播頒獎禮，充分感受到他們之間的那種“革命感情”。
這種同儕之間的感情不但在私底下，也反映在他們拍攝的電影上。新銳導演們互相在別人的作品中亮相演出，例如楊德昌導演的《海灘的一天》有辦公大樓的戲，柯一正、陶德辰、陳坤厚、侯孝賢、吳念真等人都乖乖客串公司的職員，既省錢又提高了特約演員的素質。此外，他們也不吝嗇給別人的作品提供自己專業(yè)所長的幫助。例如侯孝賢導演的第一部轉型之作《風柜來的人》，原來采用一般的流行音樂做配樂，楊德昌看后覺得可惜了，建議配樂更換為古典音樂《四季》，登時影片的整個格調提升不少。
可惜這種彼此激勵支持的同志之情只維持了開始的兩三年，隨著各人的發(fā)展有高低，名氣逐漸懸殊，“臺灣新電影”也在評論界引起爭議，1985年甚至出現了“擁侯派”與“反侯派”(侯孝賢)的說法，同志之情趨于冷淡。此時此刻，楊德昌與侯孝賢逐漸成為代表臺灣新電影的兩大支柱，甚至形成兩個截然不同的電影美學門派。
自從得到一些主流影評人對臺灣新電影清淡風格的極力夸贊之后，很多新銳導演紛紛以“排除故事情節(jié)和戲劇性、淡化人物感情、大量使用單鏡頭長拍、追求個人感性風格”作為他們追求的共同創(chuàng)作目標，失去了多元化，“淡”仿佛成了臺灣電影創(chuàng)作惟一應走的道路，侯孝賢也成了很多人模仿的對像。
這種“一淡到底”的風格，直至90年代的蔡明亮和林正盛都沒有改變。相形之下，楊德昌的電影風格在臺灣影壇顯得勢單力薄、千山獨行。
老實說，像楊德昌這種如此重視導演技巧、龐大劇本架構、復雜人際關系、專業(yè)電影技術、演員整體性出演的電影拍法，在電影工業(yè)體制還沒上軌道、制片投資又普遍低成本的臺灣影壇，的確有些吃力不討好。楊德昌若非有過人之能，也很難能撐十多年。
不過，也正是有楊德昌個人的堅持，近二十年的臺灣電影還能在鄉(xiāng)村之外有城市、傳統(tǒng)之外有現代、簡單之外有復雜，多少呈現出不一樣的藝術電影光華。 ★
(作者為臺灣資深影評人 楊德昌多年好友)
